Associazione Giovanni Testori

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Ponte della Ghisolfa finalista allo Strega

Il Ponte della Ghisolfa secondo Doninelli Presentiamo in anteprima la prefazione di Luca Doninelli alla ripubblicazione de Il ponte della Ghisolfa (1958), scritta per la recente riedizione del volume, nella collezione UTET: “I 100 capolavori del Premio Strega”, che raccoglie i libri vincitori e finalisti del premio, giunto alla sessantesima edizione.

Con Il ponte della Ghisolfa (1958) ci troviamo dinanzi una di quelle rare opere nelle quali la conoscenza delle date, delle circostanze editoriali, delle riscritture non serve tanto vitalità

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nella ridda delle notizie che le incastonano - quanto a segnare, nel a collocarle nel tempo e nello spazio - esaurendone, inevitabilmente, la tempo e nello spazio, i punti del loro distacco da quelle circostanze, da quelle date; a documentarne la novità, la consistenza di numero primo; a rinviare, se mai, ad altre circostanze, ad altri eventi persino - all’apparenza - disomogenei ad esse, e situati molto all’indietro nel tempo.

Non romanzo, non volume di racconti, Il ponte della Ghisolfa può con altrettanta difficoltà essere

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annoverato tra i “cicli narrativi”. La sua novità ci si presenta, subito, nelle fattezze di una forma insolita ma per nulla ibrida: una forma che - questo è chiaro fin da subito - nasce in perfetto accordo con il mondo che Giovanni Testori intende rappresentare, e con le ragioni, diciamo pure i diritti, di quel mondo.

Le due stesure de Il dio di Roserio.

Del più famoso racconto di Giovanni Testori, che apre il volume, abbiamo due versioni. La prima risale al 1951-1952 e venne pubblicata nel ’54 da Einaudi nella collana dei

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“gettoni” diretta da Elio Vittorini. La seconda è quella disposta dall’autore per far parte di questo libro.

Ho conosciuto Giovanni Testori abbastanza da poter dire che non amava tornare su quello che aveva scritto: quando lo ha fatto - i due casi più vistosi sono quello dell’Erodiade e quello, appunto, del Dio di Roserio - le ragioni erano molto consistenti.

Nel caso dell’Erodiade (1968-1984) la necessità di riadattare il testo alla voce e alla presenza scenica dell’attrice Adriana Innocenti fu per Testori l’occasione

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di ripercorrere, in una mutata condizione spirituale, uno dei topoi ricorrenti della sua riflessione - tanto che la figura di Erodiade tornerà nuovamente nell’ultima opera testoriana, il capolavoro Tre lai.

Nel caso del Dio di Roserio, invece, la ragione più profonda resta legata essenzialmente alla forma della nuova opera nella quale il racconto andava ad inserirsi. Qui si trattava infatti, per così dire, di dare visibilità (parola-chiave, questa, nel percorso di reperimento della struttura formale del Ponte) alle ramificazioni

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delle radici, al mondo sotterraneo, alla galleria iconografica che fa da supporto alla vicenda del dio di Roserio, Dante Pessina.

La critica ha speso molte energie in raffronti tra le due versioni del Dio di Roserio. In genere, le preferenze vanno alla prima. E’ lì, al cospetto del padre del neorealismo, che Testori, prendendone a prestito il mondo, ne stravolge i termini rappresentativi, volgendo lo sguardo piuttosto a quella matrice espressionista che appartiene alla letteratura lombarda da ben prima che questo termine fosse coniato.

Nessuno

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scrittore di scuola lombarda può negare l’esistenza di una continuità in tal senso anche tra autori apparentemente molto lontani tra loro: da Gadda e poi, indietro, ai vari Tessa, Dossi, Porta, via via fino a lui, al Conte Manzoni Alessandro, nella cui opera sono presenti infiniti spunti espressionisti, che sembrano messi lì apposta per raccogliere la sfida di un Gadda, o di un Testori.

E’, perciò, coerente - tra l’altro - con la natura oppositiva del carattere testoriano il fatto d’introdurre, massime in un contesto

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come quello della collana vittoriniana, elementi di strappo dal tessuto neorealista, riprendendone da un lato l’iconografia e certi modi (come l’uso del dialetto) e dall’altro facendone saltare le premesse estetiche.

Del resto, Vittorini non poteva ignorare il fatto che la forza di un indirizzo ideale o estetico proviene principalmente, nel corso della sua storia (escluso, s’intende, lo spring iniziale), anche e soprattutto dalla forza dei suoi oppositori. Tanto che sono sovente questi ad incarnarne, in diversi momenti, il vero spirito - come

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documenta, a proposito del concetto di modernità, lo storico Antoine Compagnon nel suo recente Les antimodernes.

Ma se Vittorini poteva essere soddisfatto che dentro la linfa neorealista fossero introdotti elementi espressionisti, non era questo l’interesse principale di Testori, che nel disegno del Ponte della Ghisolfa vedeva gli elementi per un superamento di una forma narrativa che non gli era congeniale se non come terreno di contaminazioni. E Il dio di Roserio - quello dei “gettoni” - resta pur sempre un bellissimo racconto, il punto

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narrativamente più puro toccato da Testori.

Ho sentito dire più d’una volta che Il ponte della Ghisolfa rappresenterebbe per Testori, rispetto al Dio di Roserio, un passo indietro: tessitura più controllata, eliminazione del dialetto, limitazione della funzione monologante, e così via. Un ritorno, insomma, alla “buona scuola” narrativa, con tutto ciò che di negativo comporta questo concetto.

Invece è vero l’esatto contrario. Proprio l’adozione di un incedere manzoniano un po’ naïf - come se Testori,

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più che far propria la complicatissima macchina della scrittura manzoniana, si divertisse a saltellare dentro le orme del grande antenato - appartiene all’anima popolare ed eversiva dello scrittore novatese. Nel suo manzoneggiare volutamente insistito (vedi, ad esempio, l’uso quasi isterico del troncamento, sulla cui funzione vocale diremo tra breve) e quasi caricaturale, Testori recupera il Manzoni più popolare, che traveste di toscano il suo dialetto milanese: il Manzoni del Fermo e Lucia, il Manzoni del ’15, più che il

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coltissimo estensore della Ventisettana e della Quarantana.

Quella neorealista è e rimane una lingua d’élite, la lingua di alcuni scrittori e artisti colti che, dopo il disastro della guerra, tentarono di ricucire, col soccorso di qualche modello americano (e qui si torna a Vittorini), la trama di un’Italia ferita ma bisognosa come non mai di raccontarsi. Ricordo ancora il fastidio con il quale Testori parlava dello stile neorealista, uno stile a suo avviso “imprestato”, importato, appiccicato a un mondo ad esso ultimamente estraneo,

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e quindi condannato o all’ideologia o al documentarismo.

Ora, non c’è dubbio che Il dio di Roserio nella sua versione einaudiana si mantenesse, con tutti i suoi elementi di opposizione, nell’ambito di una quæstio neorealista. Detta altrimenti: una risposta espressionista a una domanda neorealista.

Il ponte della Ghisolfa rappresenta non più una risposta eversiva a tale domanda, ma l’uscita dal cerchio stesso della domanda. La maniera manzoniana assunta nel modo scanzonato di cui si diceva costituisce lo strumento apparentemente

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più inadeguato, e in realtà perfetto, per scavare nella terra della lingua fino a reperire la vera radice dell’espressività dei derelitti di terra lombarda: una radice che nulla ha di neorealista e che si lega, piuttosto - e sorpendemtemente - all’iconografia secentesca. (Tra parentesi: nessuno più di Testori ha mai insistito sul ruolo fondamentale giocato, nei Promessi Sposi, dalla parodia secentesca che apre il romanzo).

Comunque sia, il passo avanti del Ponte si misurerà dalle opere successive: un anno dopo

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Il ponte della Ghisolfa, uscirà La Gilda del Mac Mahon, dove il recupero della forma-racconto si presenta ormai come una ricaduta, se non un cascame, un binario morto. I tempi erano, insomma, definitivamente mutati.

Il gran teatro

Se Il ponte della Ghisolfa non è né romanzo né raccolta di racconti né precisamente un ciclo narrativo, allora che cos’è? Dove va a parare lo sviluppo che questo testo promette e comincia ad attuare?

L’ipotesi del ciclo narrativo, in realtà, avrebbe potuto essere presa

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in considerazione se ciò che fa difetto nel Ponte non fosse, esattamente, proprio l’elemento narrativo inteso come sviluppo magari contorto, magari simile più a un viluppo, ma in ogni caso, alla fine, percorribile in linea retta.

Viceversa, ciò che colpisce nel Ponte è proprio la totale assenza di sviluppo narrativo: un’assenza che, però, non è - come accade nella gran parte di questi casi - segno di aridità, ma soltanto di un altro sviluppo.

Se osserviamo più da vicino gli elementi del narrare

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testoriano, dovremo considerare quanto segue. Innanzitutto, il dialogo non si presenta mai come luogo decisivo dei destini. Ciò che i personaggi si dicono a voce alta ha più spesso, nonostante l’imitazione (moderata) della lingua parlata, il valore di un’indicazione, quasi di una scenografia. Il destino dei personaggi si decide sempre un istante prima o - talvolta - un istante dopo gli incontri.

La narrazione si appende a fili tenui - un nome proprio (magari millantato) di persona o di cosa (Lambretta, Guzzi) o di luogo (località,

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o via, o il nome di un bar), lo sbuffo di vapore, la vista da una finestra - però noi non vediamo le cose, non camminiamo per strada, non saliamo scale furiose, non calchiamo umilianti ring in compagnia dei personaggi. Testori sembra voler snobbare una parte fondamentale del lavoro del narratore, che è quella, appunto, di operare un trasferimento corporeo del lettore: dalla sedia o letto o poltrona o tram al luogo-corpo nel quale si gioca il destino-corpo dei personaggi.

La dinamica testoriana appartiene ad altre giurisdizioni artistiche.

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Testori non ci convoca sui luoghi del delitto (perché tutta la letteratura è, al fondo, la storia di un delitto con la ricerca, spesso disperata, dell’assassino) ma entra in casa nostra, facendoci capire senza mezzi termini che nelle sue saghe non esiste ambientazione, che se i suoi personaggi hanno quella voce lì, quel corpo lì, quell’accento lì non è per il concorrere di condizioni ambientali ma perché essi sono le epifanie, nel tempo e nello spazio, di una catena di volti e di eventi fissata

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da sempre.

La caratterizzazione delle figure e delle vicende è una specie di vestito che può esser tolto facilmente. Non è a Vialba, o al Mac Mahon, o in piazza san Babila, o al parco Sempione che avvengono le cose, ma qui, in casa mia, se non addirittura dentro la mia testa e le mie viscere, culo e cazzo inclusi.

A ben vedere, poi, a farla da padroni nella prosa del Ponte non sono né i dialoghi né i raccordi narrativi, ma i monologhi: sia quelli virgolettati, ricalcati sui moti dell’animo di questo o quel personaggio,

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sia quelli riferiti in terza persona ma sostanzialmente uguali agli altri.

Il movimento repentino dell’animo, il sussulto, la passione, oppure il calcolo freddo, le parole studiate, si presentano nella scrittura testoriana come originariamente parlanti, come originariamente dotati di lingua. Siamo all’opposto del neorealismo, dove lo scrittore mette in posa le parole per poter ritrarre, come in una fotografia in studio, una realtà sostanzialmente e da sempre muta. No. In Testori tutte le più fuggevoli ombre parlano da sempre con

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una sintassi estesa, anzi, espansa.

Lingua natale e prenatale, dunque, e al tempo stesso - ma non c’è contraddizione - elaborata, barocca, artificiosa. Perché niente è più ipocrita, agli occhi di Testori, di una scrittura concentrata a creare l’illusione della natura. Lo scrittore tutto è fuorché un illusionista, anzi: se ha un compito, è piuttosto quello di produrre disincanto, disillusione. Per questo l’artificio va messo in mostra, il balbettio natale espresso nella sfarzosità di subordinate

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di primo e di secondo e di terzo grado, quando non di quarto: con parentetiche, anacoluti, chiasmi e molto altro. Più l’artificio si scopre, meglio introduce - senza melasse emozionali - al cuore delle cose.

Monologhi, dunque. Che significa: teatro. Quella che si presenta nel Ponte della Ghisolfa è, in effetti, una grande scena teatrale, nella quale i personaggi presentano quel minimo d’interazione necessario a far esplodere visivamente una tragedia che era già presente, scritta in loro fin dalla loro nascita.

Ecco perché

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si notava, poco fa, come l’assenza di sviluppo e, anzi, la circolarità, la ricaduta su di sé di vicende e personaggi, non producesse l’impressione di aridità o di debolezza d’invenzione, ma rinviasse semplicemente a una diversa sintassi, che è poi la sintassi del teatro.

Basterebbe, a riprova di quanto detto, ascoltare tra sé il flusso di questa scrittura per accorgerci come le parole pronunciate a voce alta dai personaggi non si levino di un dito sopra il tono generale della scrittura: e questo per la semplice

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ragione che tutta la prosa testoriana è una prosa vocale. O, che è lo stesso: tutta la prosa di Testori è una prosa “a voce alta”. Lo scrittore novatese ha spesso parlato di questo bisogno che la sua parola aveva, non appena scritta, di essere detta: un bisogno confusamente avvertito - così dice lui stesso - fin dalle primissime prove di scrittura, quando con altri coetanei, durante le vacanze, adolescente, allestiva recite molto scenografiche dell’Amleto (altra presenza costante nell’intero corso della sua opera).

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Anche la struttura del discorso si piega, regolarmente, alle esigenze della scena. La scrittura obbedisce, in modo sempre più metronomico, ai ritmi della respirazione naturale: ritmi di cui fa parte anche l’uso ossessivo, prima accennato, dei troncamenti, che sono ponti, gittate ritmiche sopra la testardaggine delle vocali e certe asperità consonantiche. La lettura espressiva - in primis quella attorale - trova sempre un grande piacere nel gettarsi dentro la selva spesso tutt’altro che semplice del periodo testoriano, rintracciandone

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tutti i fili, spesso celati o un po’ occhieggianti dietro l’ambiguità di uno snodo, ma sempre saldamente condotti a felice conclusione dalla mano dello scrittore. Per un attore la prosa testoriana è come un susseguirsi di continue morti e risurrezioni, sperdimenti e ritorni felici, solitudini e abbracci.

E’ questo il primo tratto della novità formale del Ponte della Ghisolfa: la sua teatralità, il suo essere una sorta di immenso palcoscenico con luoghi deputati e luoghi destinati, dove gli eventi non definiscono i

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destini, bensì i destini - espressi in continui, ininterrotti monologhi - definiscono gli eventi, imprimendo alla loro superficie piana una piegatura che è l’effetto-trompe-l’œil caratterizzante la rappresentazione testoriana della realtà. Il tempo e lo spazio - elementi del narrare - assumono senso, in Testori, per l’incidenza in essi di un fattore diverso, di natura ontologica -chiamiamolo destino, o monade, o fato -, che si esprime attraverso la lingua monologante del teatro.

La passione secondo Testori

Quando, a proposito

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di Testori, e di questo Testori, parliamo di teatro, è importante non dimenticare che quello testoriano è un certo teatro, rispondente a un’idea assai precisa di teatro (reperibile, nella sua espressione più sintetica, nel mirabile saggio Il ventre del teatro), alla quale il grande scrittore rimase fedele per tutta la vita.

Un teatro così avverso al naturalismo (lo abbiamo già visto anche a proposito della lingua che lo esprime) da escludere qualsiasi riferimento a un’anche lontanamente possibile riproduzione

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della vita reale. Sì, perché il teatro non si accontenta certo di riprodurre la vita: il teatro vita.

Così, noi non dobbiamo immaginare, nel grande palcoscenico testoriano, una scenografia che preveda, ad esempio, entrate e uscite. I protagonisti de Il ponte della Ghisolfa, pur venendo interpellati dallo scrittore uno alla volta, sono tutti presenti contemporaneamente su questo palcoscenico: che grande è, sì, ma senza vie di fuga. Il Pessina, il Consonni, il Luciano, la Wanda, il Brianza, il Ciulanda, il Cornelio,

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il Duilio, l’Angelica e tutti gli altri sono presenti per sempre su queste tavole a ridire la loro pena.

L’indifferenza alla natura diacronica degli eventi è forse il tratto fondamentale dell’anomalìa di Testori narratore. Tutto l’asse della sua scrittura narrativa è spostato sulla sincronìa, sull’incessante ripetizione, sull’insistenza, su una verticalità ma non ascendente, bensì - come osservò Geno Pampaloni, discendente, come per un susseguirsi di colate.

Queste osservazioni introducono al

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secondo elemento, il più profondo e, insieme, il più illuminante per la comprensione di questo libro.

Domandiamoci: da dove trae, Testori, l’idea di teatro ora sommariamente esposta? Da quale esperienza teatrale? Nella sua opera riconosciamo, di volta in volta, diversi numi tutelari - da Pirandello, addirittura invasivo in testi come La monaca di Monza, all’immancabile Shakespeare -, eppure si ha l’impressione che l’idea originaria non si formi lì.

La cronologia ci ricorda che, poco prima del suo esordio come narratore,

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Giovanni Testori esordì come critico d’arte su “Paragone”, la rivista fondata e diretta da Roberto Longhi, con un discusso saggio sul Cairo. E proprio Roberto Longhi - dunque non un letterato di professione né un uomo di teatro, ma uno scrittore sì, e grandissimo, ma innanzitutto studioso e critico d’arte - fu il solo, indiscusso maestro del giovane Testori.

Nel segno dell’arte, alla scuola di Longhi, e nelle scorribande con lui (e, in seguito senza di lui) per tutta l’Italia del nord, si produsse la parte essenziale della

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formazione intellettuale dello scrittore di Novate. I nomi delle scoperte e delle riscoperte avvenute durante il loro sodalizio entrarono con rinnovata prepotenza a far parte della storia dell’arte europea. Ricordo, oltre al Cairo e ai “pestanti”, Moroni, Ceruti, fra Galgario, i bresciani Romanino e Moretto, e andando indietro nel tempo lo Spanzotti e, su tutti, Gaudenzio Ferrari.

Prescindendo dal valore degli artisti, fu infatti senza dubbio Gaudenzio Ferrari a incidere in profondità nel giovane studioso e scrittore. Il modello di un’arte

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sontuosa e insieme popolare, selvaggia, quasi senza scuole di riferimento, fuori dalle correnti ufficiali della pittura colta, eppure a un tempo ricchissima di riferimenti, vitale, per niente naïve, a suo modo eruditissima e piena di sapienza si spalancò a una mente che non desiderava altro.

E l’opera di Gaudenzio, che variava indifferentemente dalla pittura alla scultura alla commistione delle due arti, culmina in uno dei grandi capolavori dell’arte italiana, il Sacro Monte di Varallo Sesia, le cui cappelle, popolate da figure lignee

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dipinte in grandezza naturale, imitando la topografia di Gerusalemme (per tutti coloro che non potevano recarvisi in pellegrinaggio) ripercorrono le pagine essenziali della vicenda umana di Gesù di Nazareth.

Fu al cospetto di questa umanità che, apparentemente muta, fa sentire da secoli la propria voce; una voce che è la somma ordinata e insieme drammatica di tante voci, ciascuna col proprio timbro; fu al cospetto di quest’arte finissima e insieme popolare; fu al cospetto di questo eterno teatro della Passione, che ruotando

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intorno alle passioni e alle pene del Figlio di Dio dà voce alle pene e alle passioni di ciascun uomo; fu qui, in questo luogo, che Testori imparò una volta per sempre quella lingua che, di lì in poi, andò affinando, approfondendo, tagliando di continuo i rami secchi per rafforzare quelli buoni - insomma fu qui che nacque il teatro di Giovanni Testori.

Ed è qui che, per chiunque desideri studiare questo autore, si riannodano più facilmente i fili della sua personalità complessa non meno di quanto

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fu poliedrica la sua produzione artistica, critica, poetica, teatrale e narrativa.

Ne è riprova il fatto che, nel Ponte della Ghisolfa, l’acerbezza del risultato rispetto alle aspettative di un’intuizione formidabile ma ancora allo stato aurorale, si rende evidente da una certa priorità che l’immagine conserva sulla parola, soprattutto là dove lo scrittore debba maggiormente impegnarsi in passaggi più strettamente narrativi: è come se la parola calasse su un’immagine già silenziosamente presente come

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la luce di una torcia che, via via, illumina diverse parti dell’oggetto, restituendone altre all’oscurità.

Ricordo, per inciso, che una delle visite tradizionali più suggestive al Sacro Monte di Varallo è quella che si compie di notte, con le torce elettriche in mano, illuminando attraverso le grate i corpi e i volti della grande vicenda cristiana.

La parola del giovane Testori conserva ancora l’aspetto di quei fasci di luce, che estraggono e reimmergono i corpi delle umane tragedie nell’oscurità della loro vita.

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Senza con questo voler affermare che questa vita, per quanto oscura, sia uguale a nulla.

Luca Doninelli